Ἡ ύπαρξη της Σκιάς συνδέεται με μια δέσμη γοητευτικών θεωριών, παλαιών όσο καί η ὕπαρξη τοῦ ἥλιου ὡς πηγή φωτός. Ἡ μυστηριακή ὑπόσταση τῆς Σκιᾶς καί ἡ σύνδεσή της μέ τήν ἀνθρώπινη ψυχή ἀντικατοπτρίστηκε ἀπό νωρίς σέ δοξασίες ἀφρικανικῶν καί ἀσιατικῶν χωρῶν. Στούς κόλπους αὐτῶν τῶν παραδόσεων θά πρέπει νά γεννήθηκε καί τό Θέατρο τῶν Σκιῶν. Παρά τήν ἀδυναμία ἐξαγωγῆς ἀσφαλῶν συμπερασμάτων γύρω τήν καταγωγή τοῦ εἴδους, μέ βεβαιότητα μπορεῖ νά γίνει λόγος γιά ὕπαρξη Θεάτρου Σκιῶν σέ χῶρες ὅπως ἡ Ἰνδία, Κίνα, Ἰνδονησία, Ταϋλάνδη, τό Μπαλί, ἡ Ἰάβα, Μαλαισία, Καμπότζη, Αἴγυπτος. Στίς χῶρες αὐτές, πρωταγωνιστοῦν φιγοῦρες μέν, ὄχι ὅμως ὅπως ὁ δικός μας καί ὁ κυπριακός Καραγκιόζης, ἀλλά κυρίως θεοί καί ἥρωες τοπικῶν μύθων καί παραδόσεων. Τό δημοφιλές θέαμα φαίνεται πώς μεταφέρεται σέ νέα ἐδάφη κάθε φορά πού μιά χώρα κατακτᾶ μία ἄλλη. Στά πλαίσια αὐτά εἰκάζεται πώς ἡ Αἴγυπτος ὑπῆρξε τό κανάλι μεταφορᾶς του στήν Ὀθωμανική αὐτοκρατορία, καί αὐτή μέ τή σειρά της ὁ δίαυλος πρός τήν Ἑλλάδα. Ἄς σημειωθεῖ πώς ἤδη ἀπό τήν Αἴγυπτο καί τόν 13ο περίπου αἰώνα μ.Χ. χρησιμοποιεῖται ὡς ὄνομα ἥρωα Κουκλοθεάτρου τό «Καρακούς», πού στήν Τουρκία τοῦ 15ου καί 16ου γίνεται “Karagöz” καί στήν Ἑλλάδα τοῦ 19ου καί 20οῦ «Καραγκιόζης». Παράλληλα, σέ χῶρες ὅπως ἡ Περσία, ἡ Λιβύη καί ἡ Ἀλγερία, ἀλλά καί στά Βαλκάνια, ἥρωες τῶν θεαμάτων τους ἀπαντοῦν σέ παρόμοια ὀνόματα.
Τό «Θέατρο τοῦ Καραγκιόζη», πλέον, ἐρχόμενο στήν Ἑλλάδα σταδιακά ἐξελληνίζεται: τό μέγεθος τῆς σκηνῆς καί τῶν φιγουρῶν μεγαλώνει, οἱ βωμολοχίες –καθώς σταδιακά γίνεται οἰκογενειακό θέαμα–ἀποβάλλονται, ἐνῶ σέ μόνιμο σκηνικό ἀναδεικνύεται ἡ παράγκα ἀπέναντι στό σαράι, γιά νά θυμίζει τήν ταξική ἀντίθεση, τήν ἀντιπαράθεση ἐξουσίας-λαοῦ. Πολλοί ἥρωες (ὅπως ὁ Σταύρακας) ἀποκτοῦν ἑλληνικά ὀνόματα, παραδοσιακή ἐνδυμασία (ὁ μπαρμπα-Γιῶργος), ἐνῶ κατά τήν εἴσοδό τους στή σκηνή ἀκούγονται τραγούδια ἀπό τὸν τόπο καταγωγῆς τους (π.χ. καντάδαγιά τόν ζακυνθινό Διονύσιο). Ἐπιπλέον, τά ἡρωικά ἔργα (ὅπως ὁ περίφημος «Κατσαντώνης» καί ὁ «Ἀθανάσιος Διάκος»), ἀλλά καί ὅλα τά ἔργα ἐκεῖνα πού συμβαδίζουν μέ τήν ἑλληνική ἐπικαιρότητα (γιά παράδειγμα τό «Γράμμος καί Βίτσι», τό «Δράμα τοῦ Ἀθανασόπουλου», «Ὁ ἀπαχονισμός τῶν Καραολῆ καί Δημητρίου») ἀνανεώνουν τό δραματολόγιο τοῦ Θεάτρου Καραγκιόζη καί ἀποδεικνύουν σέ πόσο μεγάλο βαθμό τό λαϊκό αὐτό θέαμαγονιμοποιήθηκε ἀπό τήν ἑλληνική πραγματικότητα.
Οἱ σημαντικές αὐτές ἀλλαγές πραγματοποιοῦνται ὡς ἐπί τό πλεῖστον στήν Πελοπόννησο, καί δή στήν Ἀχαΐα, ὅπου μιά πλειάδα ἐξαίρετων καραγκιοζοπαικτῶν, μέ πρωτεργάτη τόν Δημήτριο Σαρδούνη ἤ Μίμαρο, τίς ἐμπνέεται καί τίς μεταλαμπαδεύει. Στούς κόλπους τῆς Πελοποννήσου θά γαλουχηθοῦν καί θά δράσουν ἐπαγγελματίες καραγκιοζοπαῖκτες, ὅπως οἱ Βασίλαρος, Ντ. Θεοδωρόπουλος, Ἀρεοπολίτης, Μάνος, Ὀρέστης, Ἀντώναρος, Νταμαδάκης, Κώσταρος, Γιάνναρος, Θ. Σπυρόπουλος κ.ἄ. Καθώς τό Θέατρο τοῦ Καραγκιόζη ἀνήκει στήν προφορική λαϊκή τέχνη, τῆς ὁποίας τά ἴχνη συνήθως χάνονται μέ τόν θάνατο τοῦ ἑκάστοτε καλλιτέχνη, δέν εἶναι λίγα τά ὀνόματα καραγκιοζοπαικτῶν πού σήμερα παραμένουν στό εὐρύ κοινό ἄγνωστα, ἄν καί στήν ἐποχῆ τούς ἐπιτέλεσαν σπουδαῖο ψυχαγωγικό καί κάποτε κοινωνικό ἔργο. Ἀνάμεσα στούς τεχνίτες τοῦ εἴδους πού δυστυχῶς σήμερα δέν περιλαμβάνονται στίς σελίδες πολυτελῶν ἐκδόσεων, ἀλλά εὐτυχῶς παραμένουν στίς μνῆμες καί τίς καρδιές ὅσων παρακολούθησαν παραστάσεις τους, συγκαταλέγεται καί ὁ Λάμπρος Καραδήμας, στοῦ ὁποίου τό ἔργο θά περιηγηθοῦμε.
Ὁ Λάμπρος Καραδήμας, γεννήθηκε στό Κερκέζι Μεγαλοπόλεως τό 1900 καί ἔζησε τά ἐφηβικά του χρόνια μεταξύ Ἀρκαδίας καί Μεσσηνίας ὅπου διέμεναν συγγενεῖς του. Ἐκεῖ θά πρέπει νά πρωτοῆρθε σέ ἐπαφή καί μέ τό θέαμα τοῦ Καραγκιόζη. Κατατασσόμενος στό τάγμα τοῦ Πλαστήρα, βίωσε τόν πόνο τῆς Μικρασιατικῆς Καταστροφῆς, ἐνῶ ἐπιστρέφοντας ἔμεινε στήν Ἀθήνα προκειμένου νά μάθει κάποια τέχνη. Ἐκεῖ μαθήτευσε στόν μπερντέ τοῦ σπουδαίου Ἀθηναίου καραγκιοζοπαίκτη Ἀντώνη Μόλλα, μαθαίνοντας τόσο τή μέθοδο κατασκευῆς καί κίνησης τῶν φιγουρῶν, ὅσο καί τήν τεχνική ἀλλαγῆς τῆς φωνῆς, προκειμένου ν’ ἀποδίδει πιστά τόν κάθε ἥρωα. Ἐπιστρέφοντας στή γενέτειρά του, ἐπισκέφθηκε τήν ἀδελφή του Σοφία, πού ζοῦσε ἤδη παντρεμένη στή Στεμνίτσα, καί λίγο μετά γνώρισε καί νυμφεύτηκε τή Στεμνιτσιώτισσα Δήμητρα Ἀντζᾶ, μέ τήν ὁποία κι ἀπέκτησε ἕξι παιδιά. Ἔκτοτε, ἔζησε στήν ὀρεινή Στεμνίτσα, ἐργαζόμενος ἀποκλειστικά ὡς καραγκιοζοπαίκτης κυρίως στήν Ἀρκαδία, ἀλλά καί τή Μεσσηνία καί τήν Ἀργολίδα. Μόνο κατά τήν περίοδο τῆς Κατοχῆς, ὅταν κάθε ψυχαγωγία θεωροῦνταν γιά τόν ἐξαθλιωμένο οἰκονομικά πληθυσμό δυσβάσταχτη πολυτέλεια, ὁ Λ. Καραδήμας ἐγκατέλειψε –ἀλλά ὄχι ἐντελῶς–τόν Καραγκιόζη, κι ἀφοσιώθηκε στό ἐπάγγελμα τοῦ καλατζῆ. Μετά τά δύσκολα χρόνια ἐπαναδραστηριοποιήθηκε ὡς καραγκιοζοπαίκτης, γιά νά σταματήσει πλέον ὁριστικά τή δεκαετίατοῦ '60, καί ν’ ἀφήσει τήν τελευταία του πνοή, μέ μόνιμη σκέψη τήν παρουσίαση νέων ἔργων, τό 1965. Συγκεντρώνοντας μαρτυρίες Στεμνιτσιωτῶν καί κατοίκων γειτονικῶν χωριῶν, ἐρευνώντας τή σύγχρονη βιβλιογραφία τοῦ ἑλληνικοῦ Θεάτρου Καραγκιόζη, ἀνατρέχοντας σέ ἀρχεῖα συλλεκτῶν καί συλλογές μουσείων ἀπό καραγκιοζοπαῖκτες κοντινῶν του χρόνων, ἀνασυντίθεται σιγά-σιγά τό μωσαϊκό τῆς βιογραφίας καί κυρίως ἐργογραφίας τοῦ Λ. Καραδήμα. Ἄς τό παρακολουθήσουμε κομμάτι-κομμάτι.
Οἱ παραστάσεις Καραγκιόζη τῆς ἐποχῆς δίνονταν κατά τούς χειμερινούς μῆνες ὡς ἐπί τό πλεῖστον σέ αἴθουσες καφενείων καί – σπανιότερα – σχολείων, ἐνῶ τήν περίοδο τοῦ Καλοκαιριοῦ σέ πλατεῖες κι ἐξοχικά κέντρα. Ἀκολουθώντας τήν τακτική αὐτή, ὁ Λ. Καραδήμας παρουσίασε τίς περιπέτειες τοῦ Καραγκιόζη του κατά τούς καλοκαιρινούς μῆνες τόσο στήν πλατεία τῆς Στεμνίτσας, ἀκριβῶς κάτω ἀπό τό καμπαναριό, ὅσο καί σέ ἐξοχικά κέντρα, καφενεῖα καί μάντρες τῆς περιοχῆς. Ὡς ἐπαγγελματίας, ὅμως, δέν παρέλειψε νά περιοδεύσει καί στίς γύρω περιοχές, κυρίως κατά τόν Χειμώνα.
Τό δίκτυο τῶν χωριῶν καίτῶν πόλεων πού ἐπισκεπτόταν φαίνεται πώς τό «ἔστηνε» μέ βασικούς γνώμονες τήν ἀπόσταση ἀπό τή Στεμνίτσα, τή σύνδεση τοῦ κάθε χωριοῦ ἤ ὄχι μέ συγκοινωνία, καί κυρίως τήν ὕπαρξη συγγενῶν φίλων πού θά τόν φιλοξενοῦσαν. Ἐπιπλέον, μετά τίς πρῶτες περιοδεῖες, οἱ προηγούμενες ἐμπειρίες κινοῦσαν τά βήματά του στά ἴδια διαφορετικά χωριά, ὅπου γνώριζε πλέον πόσο φιλόξενοι ὄχι ἦταν οἱ ντόπιοι καί πόσο ἀνταποκρίνονταν στό κάλεσμά του.
Στίς παραστάσεις του κόβονταν θεωρημένα – ἀπό τήν Ἐφορία τῆς Δημητσάνας – εἰσιτήρια, καί πρός ἀποφυγήν λαθροθεατῶν ὁ χῶρος γύρω τή σκηνή καί τά καθίσματα τοῦ κοινοῦ, περιφρασσόταν μέ καραβόπανα. Κατά τήν πάγια συνήθεια τῶν καλλιτεχνῶν τοῦ Μικροθεάτρου, βοηθοί χρίζονται τά μέλη τῆς οἰκογενείας. Ἔτσι, γιά τίς παραστάσεις πού δίνονταν στή Στεμνίτσα, κυρίως προπολεμικά, τήν πώληση εἰσιτηρίων ἀναλάμβανε ἡ σύζυγός του Λ. Καραδήμα Δήμητρα. Ὁ δέ υἱός του Γιῶργος, ἤδη ἀπό τίς πρῶτες τάξεις τοῦ δημοτικοῦ σχολείου, τόν βοηθοῦσε μπροστά καί πίσω στή σκηνή, στήν ἀρχή κρατώντας σταθερές κάποιες ἀπό τίς φιγοῦρες, ἀργότερα μιμούμενος τή φωνή τῶν Κολλητηριῶν, καί κάποτε δανείζοντας ...τόν σβέρκο του γιά νά γίνουν ρεαλιστικότερες οἱ κατραπακιές πού ἔδινε ὁ Καραγκιόζης! Μεγαλώνοντας ὁ Γιῶργος Καραδήμας, ἀνέλαβε ἀποκλειστικά τήν περίφραξη τῶν χώρων παράστασης, τό κλείσιμο τῶν συμφωνιῶν μέ τούς ἰδιοκτῆτες τῶν κέντρων καί κάποτε μέ ντόπιους μουσικούς, τό στήσιμο τῆς σκηνῆς, καί τήν ἀνάρτηση τῶν διαφημιστικῶν ἀφισῶν, δηλαδή τῶν ἀποκαλούμενων «προγραμμάτων». Σέ κάποιες παραστάσεις, μαζί τους, ἕνωνε τίς δυνάμεις του καί ὁ ἄλλος υἱός τοῦ Λάμπρου, ὁ Ἀντώνης Καραδήμας. Στίς παραστάσεις πού δίνονταν στήν Καλαμάτα, τόν σημαντικό ρόλο τοῦ βοηθοῦ ἀναλάμβανε ὁ ἕτερος υἱός, Θεόδωρος Καραδήμας, ὁ ὁποῖος καί ζοῦσε στή Μεσσηνία, κοντά στόν θεῖο του Χρῆστο.
Τά ἑπόμενα χρόνια, εἰδικά γιά τίς παραστάσεις τῆς Τρίπολης καί Στεμνίτσας, στόν ρόλο τῶν βοηθῶν θά ἐναλλάσσονται μεταξύ ἄλλων ὁ γαμπρός του Ν. Βρεττός καθώς καί τά ἐγγόνια του Μιχάλης καί Λάμπρος Μαζαράκος. Γιά τίς περιοδεῖες ἀξιοποιοῦνταν κατά κύριο λόγο ἕνα ποδήλατο, στό ὁποῖο φορτώνονταν καί οἱ βαλίτσες μέ τά σύνεργα τῆς τέχνης, ἤ τά τοπικά λεωφορεῖα, ἐνῶ γιά τόν φωτισμό τῆς σκηνῆς, ὅπου δέν ὑπῆρχε ρεῦμα, χρησιμοποιοῦνταν τρεῖς λάμπες ἀσετιλίνης. Ἡ μουσική τῆς παράστασης προερχόταν γιά τήν μέν ἔναρξη ἀπό κουρδιστό γραμμόφωνο, ἐνῶ τά τραγούδια εἰσόδου τῶν ἡρώων ἑρμήνευε ζωντανά ὁ Λ. Καραδήμας, κάποτε συνοδευόμενος καί από μικρή ζωντανή ὀρχήστρα μέ βιολί καί κλαρίνο. Συχνά δέ, ἀφήνοντας τόν ἑκάστοτε βοηθό του νά κρατᾶ σταθερά τίς φιγοῦρες, ἔπαιζε ὁ ἴδιος μπουζούκι κιθάρα, ἐνῶ ἄσβηστες παραμένουν καί οἱ μνῆμες ἀπό τήν ἑρμηνεία τῆς κόρης του, τῆς Βούλας Καραδήμα, στό τραγούδι, κατά τήν παράσταση τοῦ «Χοροῦ τοῦ Ζαλόγγου». Οἱ περιοδεῖες πού πραγματοποιοῦνταν ἄλλοτε διαρκοῦσαν μία ἤ δύο ἡμέρες, κι ἄλλοτε, ἀνάλογα μέ τήν ἀνταπόκριση τοῦ κοινοῦ, ἀκόμα καί μήνα ὁλόκληρο. Συνηθέστεροι σταθμοί ἐκτός τῶν μεγάλων κέντρων, Τρίπολης, Μεγαλόπολης καί Καλαμάτας, ἦταν οἱ περιοχές Στενό, Ἅγ. Βασίλειος, Νεοχώρι, Ζευγολατιό, Δημητσάνα, Ἑλληνικό, Βυτίνα, Χωρέμη, Παρθένι, Ἐλαιοχώρι, Κάψια, Λεβίδι, Μαγούλιανα, Ἁλωνίσταινα, Λιμποβίτσι, Μελιγαλάς, Ἀχλαδόκαμπος, Λιγουριό.
Ἡ ἀπάντηση στό τί εἴδους ἱστορίες παρουσιάζονταν μετά τό τρίτο χτύπημα τοῦ κουδουνιοῦ τοῦ Λ. Καραδήμα ἀποτελεῖ μιά σημαντική πτυχή τῆς δράσης του, ἀλλά καί τοῦ Ἑλληνικοῦ Θεάτρου Καραγκιόζη ἐν γένει. Ὁ Λ. Καραδήμας, σύμφωνα μέ μαρτυρίες οἰκείων του κατέγραφε σέ μικροῦ σχήματος σχολικά τετράδια τά ἔργα πού παρουσίαζε, ἀλλά καί τά συνοδευτικά τραγούδια, γεγονός ἐνδεικτικό τοῦ ἐπαγγελματισμοῦ καί τῆς μεθοδικότητάς του. Καθώς ἡ ἔρευνα γιά τήν εὕρεση τῶν τετραδίων αὐτῶν δέν ἔχει ἀκόμα ἀποδώσει καρπούς, ὁ μόνος τρόπος γιά νά ἀνασυσταθεῖ τό δραματολόγιο του εἶναι οἱ μαρτυρίες ὅσων παρακολουθοῦσαν παραστάσεις του, καθώς καί τά σωζόμενα σύνεργά του. Ἀπό τό σύνολο μαρτυριῶν καί ἀντικειμένων προκύπτουν παραστάσεις κωμωδιῶν, ὅπως «Ὁ Καραγκιόζης μάγος», Ὁ μπαρμπα-Γιῶργος δήμαρχος», Ὁ Καραγκιόζης συνταγματάρχης», Ὁ Καραγκιόζης μέ τό ζόρι γιατρός», Ὁ γάμος τοῦ μπαρμπα-Γιώργου καί ὁ Καραγκιόζης νύφη», Ὁ Καραγκιόζης ἀστροναύτης», «Τό ναυάγιο τοῦ μπαρμπα-» κ.ἄ. Δέ λείπουν φυσικά καί τά περίφημα ἡρωικά ἔργα, ὅπως Ἀρματολοί καί κλέφτες», «Καπετάν-Γκρής», «Κατσαντώνης», Ἔξοδος τοῦ Μεσολογγίου», «Ἀθανάσιος Διάκος», Οἱ ἱππότες τῶν Ὀρέων», Ἄς τόν κρίνει ὁ Θεός», Ἀλή Πασάς καί κυρα-Φροσύνη» κ.ἄ.
Παράλληλα, ἀνάμεσα στά ἔργα πού παριστάνονταν στή σκηνή τοῦ Λ. Καραδήμα ξεχωρίζουν κάποια μέ στοιχεῖα μυστηρίου καί–ἀγαπημένα γιά τήν ἐποχή–μοτίβα διαβόλου καί πλασμάτων τῆς φαντασίας, ὅπως Ἡ μάγισσα τοῦ νεκροταφείου Ραφίνα, ὁ Σατανάς λυκάνθρωπος καί ὁ Καραγκιόζης ἀστυνομικός», «Νεκρά ζώσα», Ἡ ληστεία τοῦ καζίνου καί ὁ Καραγκιόζης βρικόλακας», Ὁ Διάβολος στό μπουκάλι», «Κόλαση καί Παράδεισος», Ἡ Ὀρφανή τῆς Χίου», «Τό στοιχειωμένο δέντρο» κ.ἄ. Τόν κατάλογο αὐτό, ἔρχεται νά συμπληρώσει ὁ δημοφιλής «Μέγας Ἀλέξανδρος καί ὁ καταραμένος ὄφις», τό ἐπίκαιρο «Δράμα τοῦ Ἀθανασόπουλου», ἀλλά καί δύο ἀπό τά παλιότερα ἔργα τοῦ ἑλληνικοῦ δραματολογίου, Ἡ «Γενοβέφα» καί τό ἔργο Ὁ Ἰουστινιανός καί ἡ τύφλωση τοῦ στρατηγοῦ Βελισάριου».
Μελετώντας τόν παραπάνω κατάλογο ἔργων, μπορεῖ κανείς ν’ ἀνιχνεύσει τά πρότυπα τοῦ Στεμνιτσιώτη καραγκιοζοπαίκτη: παραστάσεις τοῦ δασκάλου του Ἀ. Μόλλα, ἀλλά καί κυρίως Πελοποννήσιων συναδέλφων του (Βασίλαρου, Μάνου κ.ἄ.), λαϊκά φυλλάδιατ ῆς ἐποχῆς ἤ φυλλάδια μέ ἱστορίες Καραγκιόζη, παραστάσεις Θεάτρου καί Φασουλῆ, προβολές κινηματογραφικῶν ἔργων καί τραγουδιῶν τῆς ἐποχῆς, στοιχεῖα τῆς ἐπικαιρότητας καί γεγονότα τῆς καθημερινῆς ζωῆς τῶν χωρικῶν. Τά τελευταῖα μάλιστα τά ἐκμαίευε μέ ἰδιαίτερη μαεστρία, ἀκολουθώντας τήν πάγια τακτική τῶν ἐπαγγελματιῶν καραγκιοζοπαικτῶν: κερνώντας δηλαδή τούς ντόπιους στό καφενεῖο τοῦ χωριοῦ καί συζητῶντας τάχα ἀνέμελα, ἀλλά στήν πραγματικότητα μαθαίνοντας τά νέα τοῦ τόπου. Τό ἴδιο κιόλας βράδυ ὁ μικρόκοσμος τῶν σκιῶν του, πρός ἔκπληξη καί τέρψη τῶν θεατῶν, θά ἀναφερόταν στά θέματα αὐτά.
Προκειμένου νά ζωντανέψουν ὅλα τά παραπάνω στό πανί, ὁ Λ. Καραδήμας, κατασκεύασε μόνος του περίτεχνες φιγοῦρες καί σκηνικά. Οἱ περίοδοι δημιουργίας του θά μποροῦσαν νά χωριστοῦν συμβατικά σέ δύο. Κατά τήν πρώτη περίοδο, οἱ φιγοῦρες του εἶναι κατασκευασμένες ὡς ἐπί τό πλεῖστον ἀπό χαρτόνι καί κάποτε ζωγραφισμένες μόνο τή μία πλευρά. Τά σκηνικά του εἶναι χάρτινα, μεγάλων διαστάσεων, ἐνῶ δέν λείπουν καί τά μικρότερων διαστάσεων φτιαγμένα από χαρτόνι. Οἱ βραχίονες μέ τούς ὁποίους κινοῦνται οἱ φιγοῦρες εἶναι εὐλύγιστο σύρμα, καί συνήθως εἶναι στερεωμένοι μέ τέτοιο τρόπο ὥστε ὁ καραγκιοζοπαίκτης νά τίς κινεῖ κάτωθεν. Ἡ συναρμολόγηση τῶν μελῶν κάθε φιγούρας ἐπιτυγχάνεται μᾶλλον μέ σπάγκο, ἀλλά κάποτε καί μέ βίδα καί παξιμάδι.
Κατά τή δεύτερη, πιό ἐξελιγμένη περίοδο δημιουργίας τοῦ Λ. Καραδήμα, οἱ φιγοῦρες κατασκευάζονται ἀπό δέρμα καί χρωματίζονται μέ σινική μελάνη. Ἐξαιρετικές εἶναι καί οἱ σκαλιστές φιγοῦρες του χαρτόνι μικτά ὑλικά (γιά παράδειγμα χαρτόνι καί δέρμα), τῶν ὁποίων τά σκαλίσματα καλύπτονται ἀπό ζωγραφισμένο ὕφασμαχρωματιστό χαρτί. Φαίνεται μάλιστα πώς πειραματίζεται καί μέ νέα ὑλικά, καθώς δέ λείπουν καί φιγοῦρες πλαστικό. Οἱ βραχίονες κίνησης τῶν φιγουρῶν εἶναι πλέον ξύλινοι καί ἐφάπτονται μέ αὐτές μέσῳ τῆς περίφημης σούστας, τοῦ ἐξαρτήματος ἑλληνικῆς εὐρεσιτεχνίας, πού ἐπιτρέπει πλέον στίς φιγοῦρες καί τήν ὄπισθεν κίνηση, ἀλλά ἀπαιτεῖ τό δύο ὄψεων ζωγράφισμά τους. Ἡ σύνδεση τῶν μελῶν τῆς φιγούρας γίνεται κατά βάση μέ θηλυκωτά καψούλια ὑποδημάτων, γνωστά ὡς «τρούκ». Γιά τά σκηνικά καί τίς ρεκλάμες του ἀξιοποιεῖ εὑρέως τό ὕφασμα. Στά δέ πρότυπα τῶν σκηνικῶν του, θά πρέπει ἐκτός τῶν ἀντίστοιχων σκηνικῶν συναδέλφων του νά συμπεριληφθοῦν τόσο κτήρια καί φυσικές ὀμορφιές τῶν περιοχῶν πού ἐπισκεπτόταν, ὅσο καί ἁγιογραφίες ἐκκλησιῶν. Τίς τελευταῖες φαίνεται πώς τίς ἀξιοποίησε ἰδιαίτερα στά ἔργα μέ τά μυστηριακά μοτίβα καί τίς ἀναπαραστάσεις τῆς Κόλασης. Στό καλλιτεχνικό κομμάτι τῆς παράστασης, προκειμένου τό ἀποτέλεσμα νά εἶναι ἀρτιότερο, ἔρχεται νά προστεθεῖ καί τό τεχνικό: μαζί μέ τά λιτά ἐργαλεῖα, ἕνα πλῆθος ὀπτικοακουστικῶν τεχνασμάτων («ἐφφέ»). Εὑρεσιτεχνίες δηλαδή πού χρησιμοποιοῦνται κατά κόρον στὸ Ἑλληνικό Θέατρο Καραγκιόζη δέν ἀφήνουν ἀδιάφορο τόν Λ. Καραδήμα· ἐνδεικτικά, ἡ κάθοδος τοῦ μπαρμπα-Γιώργου ἀπό τή στάνη στήν πόλη συμβολίζεται μέ τούς ἤχους κουδουνιῶν κοπαδιοῦ. Οἱ μονομαχίες τῶν ἡρώων γίνονται ὑπό τούς ἤχους μασιᾶς ἤ ἄλλων σιδερικῶν πού χτυπιοῦνται προκειμένου ν’ ἀποδώσουν μέ πειστικό τρόπο μιά ξιφομαχία, ἐνῶ τήν ἐμφάνιση τοῦ διαβόλου, τοῦ καταραμένου Ὄφη καί τῶν λοιπῶν φαντασιακῶν πλασμάτων συνοδεύουν προοικονομοῦν σφυρίγματα καλάμια διαφορετικῶν μεγεθῶν.
Ὡς πρός τήν ὄψη, τό χαρακτηριστικότερο τέχνασμα εἶναι αὐτό της – ὁλόσωμης μή – «ἀποθέωσης», τῆς ζωντανῆς δηλαδή ἀναπαράστασης τῆς πιό ἐντυπωσιακῆς σκηνῆς τοῦ ἔργου, ἡ ὁποία συνηθιζόταν στά ἡρωικά ἔργα. Ἔτσι, ὅταν τό πανίτ ῆς σκηνῆς κατεβαίνει, οἱ θεατές βλέπουν τή σούβλα τοῦ Ἀθανάσιου Διάκου καί τή χαρτονένια φιγούρα του νά καίγεται, ἐνῶ λίγο μετά δέν ἔχει μείνει παρά μόνο ὁ σκελετός του. Κάτι ἀντίστοιχο συμβαίνει, ὅταν τό πανί κατεβαίνει καί οἱ Σουλιώτισσες πέφτουν ἀπό τό Ζάλογγο. Στήν ἴδια κατηγορία ἔργων, τό αἷμα τῶν ἡρώων πού πιτσιλάει μέ ὁρμή τή σκηνή δέν εἶναι παρά κόκκινη μπογιά, μέ τήν ὁποία ὁ βοηθός «ραντίζει» τό λευκό πανί τήν κατάλληλη στιγμή. Στά ἴδια πλαίσια, ὁ ἀποκεφαλισμός ἀνθρώπων καί ζώων γίνεται ρεαλιστικότερος μέ τή σύνδεση καί ταχεία ἀποσύνδεση μελῶν τῆς φιγούρας. Τέλος ὁ Καραγκιόζης –καί ἄλλες χαρακτηριστικές φιγοῦρες – μέ τή βοήθεια ἑνός μεγάλου κομματιοῦ σπάγκου κι μικροῦ λάστιχου μπορεῖ ν’ ἀνοιγοκλείνει τό στόμα του, εὕρημα πού δέ συναντᾶται πλέον στίς μέρες μας, ἀλλά πού βεβαιωμένα χρησιμοποιοῦσαν τήν ἐποχή ἐκείνη κάποιοι ἀπό τούς ὑπόλοιπους μαθητές τοῦ Ἀ. Μόλλα, Πελοποννήσιοι κι Ἀθηναῖοι καραγκιοζοπαῖκτες.
Τό πλῆθος τῶν τεχνασμάτων αὐτῶν, ἀλλά κυρίως τῶν ἔργων πού παρουσίαζε ὁ Λ. Καραδήμας, τῆς ποικιλίας φιγουρῶν καί τεχνικῶν, τοῦ γέλιου καί τῆς ἀγωνίας πού προκαλοῦσε σέ μικρούς καί μεγάλους φίλους τοῦ Καραγκιόζη, ἐπί σχεδόν τέσσερις δεκαετίες, ἀποτελεῖ τή σημαντικότερη προσφορά του. Προσφορά ὄχι μόνο στήν ψυχαγωγία τῆς Στεμνίτσας καί τῆς Ἀρκαδίας ἐν γένει, πού ἐξαργυρώθηκε μέ τή βιωσιμότητα τῆς πολυμελοῦς οἰκογένειας του, ἀλλά καί προσφορά στίς σελίδες τοῦ Ἑλληνικοῦ Θεάτρου Καραγκιόζη, πού ἐμπλουτίζονται. Ἄν καί τήν τέχνη τοῦ Λ. Καραδήμα συνέχισε μόνο γιά λίγο καιρό μοναχός του ὁ υἱός του Γιῶργος, ἡ ἀγάπη τῆς οἰκογένειας καί τῶν ἀλλοτινῶν θεατῶν του διατηρεῖ ζωντανές τίς ἀναμνήσεις τοῦ ἔργου του. Τό Λαογραφικό Μουσεῖο τῆς Στεμνίτσας, μέ πρωτοβουλία τοῦ ζεύγους Σαββοπούλου καί γενναιόδωρη προσφορά τῆς οἰκογένειας τοῦ καραγκιοζοπαίκτη, παρουσιάζει σήμερα μέσα ἀπό τίς φιγοῦρες, τά σκηνικά καί τίς ρεκλάμες
ΑΝΘΗ Γ. ΧΟΤΖΑΚΟΓΛΟΥ
Από το περιοδικό «Διοτίμα» Τεύχος 2
10/03/2006
